老調何以釀新聲
——傳統民族民間曲藝的突圍之路

苗族舞蹈詩《巫卡調恰》

　　近日，一出來自貴州黃平的苗族舞蹈詩《巫卡調恰》（編者：苗語，意為“外婆的歌謠”）在北京首演，嶄新的音樂形式與天馬行空的想象力，刷新了觀眾對民族藝術的觀感，也引發了關于傳統藝術如何改良的討論。正如《巫卡調恰》的總導演龍阿朵所言：“用舞蹈詩的概念來界定這出劇，就是想要跳出舊有的條條框框，打造一組嶄新的DNA。”

　　這種嶄新的DNA，的確讓《巫卡調恰》的舞臺演繹展現出令人驚嘆的一面——苗族古歌和電子音樂元素相交融，現代舞姿與苗族特有的肢體語匯相結合，職業化的編舞設計與黔東南少數民族藝術家的奇思妙想相碰撞。

　　“過去人們一提苗族藝術，就是蘆笙舞、銅鼓舞，這也構成了大多數人對少數民族認知的刻板印象。”《巫卡調恰》的制作人高云說：“這一次選擇用更時尚的方式表現民族藝術，既是對原生態的大膽改造，也冀望于穿透表層進入到更深的文化內核之中。”

　　老戲新演

　　傳統戲曲的生存之道

　　事實上，傳統戲曲渴望借“新聲”獲“新生”的努力，從來沒有間斷過。譬如今年時值“徽班進京”225周年，關于徽劇如何現代化的討論這一年一直不絕于耳。同樣尋找出路的還包括越劇、昆曲、川劇、秦腔、山東梆子等各傳統劇種。“名角”尚感自危，更遑論許多鮮為人知地處偏遠的少數民族藝術了。

　　很多傳統戲曲大打“非遺”牌，多寄希望于國家撥款，但這種“求供養”的心態，終非長久之策。一些不甘寄居籬下的有識之士，到底跨出了“自己動手豐衣足食”的自強之路，為傳統文化的光大努力探索。

　　在此前閉幕的北京國際電影節上，《龍鳳呈祥》《霸王別姬》等5部京劇電影作為京劇電影工程的階段性成果驚艷亮相。借當下一路飆紅的電影市場與爆炸式增長的觀眾數量，強勢拉動京劇發展，這對京劇的傳播推廣作用不言而喻。同樣準備大步邁進的還有“抱團突圍”的滬劇。上海滬劇院院長茅善玉一句“滬劇沒有變化，就意味著死亡”的警醒，讓滬劇開始重新審視自身，尋找久已遺失的“時尚”基因。相較之下，由白先勇主持制作、兩岸三地藝術家攜手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》，則提供了一種極好的“時尚”樣板：光鮮亮麗的妝容服飾，專業化的營銷策略，對年輕人和都市觀眾的親近，刪繁就簡，不拘一格，賞心悅目，確是一次戲曲“現代化”的漂亮嘗試。

　　其實換個角度來看，當傳統藝術還在上下求索之際，現代流行音樂體系對于傳統戲曲和民族元素的借鑒，卻早已遍地開花。李玉剛的《貴妃醉酒》，王力宏的《花田錯》，陶喆的《蘇三說》，薩頂頂的《萬物生》……民族元素在流行音樂中大放異彩之際，似乎也在提醒我們：傳統戲曲與民族藝術的自新之路，是否應當以更加開放的心胸，主動去贏回自己的觀眾？

　　時尚包裝

　　驅動傳統的有效路徑

　　4月末，來自全國文博與文化產業領域的領軍人物云集杭州，就“動漫創意如何讓文物活起來”展開了一系列“腦洞大開”的研討。對于長期以來偏重研究而疏忽普及的“故紙堆”事業而言，倘能搭上動漫這一全球風行、老少皆宜的“子彈頭列車”，傳統文化的“返老還童”，就不會是癡人說夢。

　　現實中就有極好的佐證，譬如我們的近鄰日本。日本的動漫文化舉世聞名，而其引人入勝的一大標志，就是濃郁的日本民族特色。在《火影忍者》《Bleach》等許多膾炙人口的動漫作品中，獨特的民族服飾輔以時尚的現代著裝，激昂動感的配樂融入民族樂器的鼓點，于潛移默化之中，得深入人心之果。而另一動漫大國美國，在此方面也不遺余力。當中國的電影人還在一門心思植入廣告之時，好萊塢大片植入的卻是價值觀和歷史。單單一個“美國隊長”的形象，就影響了無數年輕人。由此可見，無論是動漫還是電影，作為當代最為時尚且強勢的傳媒載體和藝術形式，傳統藝術都不應回避或與之割裂——甚至可以說，對傳統藝術進行時尚化包裝，已成為復興傳統藝術的重要途徑。

　　有人也許懷疑，國外的樣本終究與國內的現實水土不服，是否值得效仿還有待商榷。那么海峽對岸“霹靂布袋戲”的成功，則完全可作為一個行之有效的典范，供我們學習。

　　“布袋戲”本是明末清初起源于福建泉州的一種木偶戲，具有濃郁的傳統戲曲特征。20世紀的后半葉，臺灣的“布袋戲”遭遇了所有傳統戲曲都面臨的窘境——后繼無人。然而，“布袋戲”沒有像昆曲、黃梅戲那樣，朝著陽春白雪的高雅藝術之路絕塵而去，而是毅然與商業傳播結合，創造出“霹靂布袋戲”等一系列精彩作品，再次與新時代的普羅大眾打成一片。結合了傳統戲劇樣式與現代故事的“霹靂布袋戲”，電腦特效與現代音樂齊上陣，無論是人物設定、造型裝束還是舞臺布景等，都已打破了舊有的形式，緊密切合青年人乃至國際通行的風尚，以至于流行至今。

　　面向觀眾

　　藝術創新的根本出發點

　　“進入信息化時代，脫胎于農耕社會的地方戲，它的根在消失，地方戲已經過了巔峰期。農民大量變成市民，受眾情況更加不樂觀。”談到地方戲的危機，上海市文聯研究室主任胡曉軍這樣說。

　　的確，任何一種傳統戲曲與民族藝術的誕生，都有其特定的時代背景和社會條件。但同時也應當看到，沒有任何一種藝術形式的發展是一成不變的。大多身披“非遺”外衣的傳統藝術，畢竟不似古建筑保護那樣，尚有改造與否之辨——變化與改良對于藝術存續而言，永遠是必需品。那么，具體應怎么改，又應該用什么標準來衡量？對一路為《巫卡調恰》保駕護航的龍阿朵來說，她心目中的標準就是觀眾。

　　“原生態的民族文化直接搬上舞臺，一般觀眾接受起來比較困難，而我們首要考慮的就是觀眾的感受。”在龍阿朵看來，《巫卡調恰》的目標是“走出去”，接受市場的檢驗。但是，它不同于一些奇觀化的獵奇劇目，而是希望用一種所有人都能看得懂聽得懂的方式，來喚起觀眾內心的感動與共鳴。

　　“欣賞《巫卡調恰》，不需要有多么專業的知識，也不需要做太多功課，最重要的是用全身心去感受。”負責編舞的宗天意這樣解釋。當被問及在引入一系列聲光電的高新技術之后，傳統的濃度是否遭到稀釋時，《巫卡調恰》藝術總監范妍強調，傳統的濃度不僅沒有弱化，反而加強了——因為任何技術都只是手段，舞蹈藝術所表達的內涵才是目的。“當劇中那種厚重的歷史感、深情的古歌伴唱和頑強不息的生命力真正打動你的時候，你所觸摸到的，就是傳統本身。”

　　《中庸》有云：“道不遠人。”的確，一切文化與藝術的最終歸宿，都是作為接受主體的人。而無論是傳統戲曲還是民族藝術，在“文藝為人民服務”的時代浪潮之下，其艱辛尋覓的突圍之路，也許恰是一條回到觀眾的歸家之路。（博林）